Fotografická produkce 19. století má jako zvláštní charakteristiku velkou rozmanitost procesů používaných k zachycení a opravě obrazů: daguerrotypie, ambrotypy, tintypy, uhlíkové výtisky a bichromovaná guma jsou jen některé z nich.
Tuto širokou škálu procesů lze rozdělit do dvou skupin: na ty, které vytvořily jeden obraz - také nazývaný kamerový obraz a které měly svou linii původu v daguerrotypii - a na ty, které umožňovaly vícenásobnou reprodukci - ze negativní matice v temné komoře, jejíž původ se označuje jako kalotyp.
Z druhé skupiny - těch, které umožnily vícenásobnou reprodukci - vynikají dvě tiskové techniky: tisk na slaný nebo slaný papír a na albuminový papír. Tvůrcem prvního byl Henry Fox-Talbot, který získal své fotografie pomocí negativu z voskového papíru. Naproti tomu tisk na albumin byl technikou, při níž bylo vyrobeno 85% obrazů vytvořených v 19. století, což znamená, že většina fotografického dědictví naší země - odpovídající tomuto století - je nalezené v tomto procesu.
Albuminový papír byl jedním z prvních materiálů používaných k tisku pozitivů a v roce 1839 se jej Louis Blanquart-Evrard pokusil vyrobit procesem výroby skleněných negativů od společnosti Niépce de St. Victor, jejíž substrát byl senzitizován albuminem na soli stříbra. . Tímto způsobem Louis provedl experimenty s tímto typem koloidu a aplikoval jej na listy papíru, čímž vylepšil výsledek kalotypů Henryho Foxe Talbota, aby později vytvořil fotografické tisky a představil své výsledky Francouzské akademii věd (květen 27 z roku 1850). Jeho použití však klesalo vzhledem k tomu, že profesionální fotografové - jediní, kteří jej používali - dosáhli lepších výsledků s emulgovanými papíry pro přímý tisk (kolodion nebo želatina).
Jednou z největších obtíží při výrobě albuminového papíru bylo to, že když byl papír senzibilizován dusičnanem stříbrným, někdy se dostal do kontaktu s papírem přes vrstvu albuminu, a pokud papír nebyl vyroben z dobrá kvalita, dusičnany chemicky reagovaly a způsobovaly černé skvrny nebo skvrny na povrchu obrazu. Dalším problematickým faktorem byla míra nečistoty papíru a klížidel, protože při tónování nebo tónování obrazů získaných na albuminovém papíru mohly způsobit barevné změny. Ačkoli tedy byla výroba bílého papíru zjevně jednoduchá, představovala značné potíže. Existovali však výrobci, kteří prodávali kvalitní albuminový papír, nejznámější továrny v Německu - hlavně ty v Drážďanech -, kde se pro toto odvětví ročně spotřebovaly miliony vajec.
„Recept“ na výrobu papíru a jeho následnou senzibilizaci solemi stříbra popsal Rodolfo Namias v roce 1898:
Vejce se pečlivě rozbijí a albumin se oddělí od žloutku; druhý je prodáván do obchodů s rukavicemi a cukráren. Kapalný albumin se poté ručně nebo pomocí speciálních strojů rozmělní na vločky a poté se nechá odpočívat: po několika hodinách se opět stane kapalným a membránové částice se dobře oddělí. Získaný tekutý albumin by neměl být použit okamžitě, ale musí být ponechán trochu fermentovat, protože to poskytuje mnohem jednodušší vrstvu obrazu […], který je obvykle ponechán [fermentující], jako je tomu po dobu osmi nebo deseti dnů a v chladném období až patnáct dní; podle odporné vůně, kterou vydává, lze vypočítat okamžik, kdy dosáhla svého spravedlivého limitu. Fermentace se poté zastaví přidáním malého množství kyseliny octové a filtruje se. Před použitím tohoto albuminu je nutné přidat určité množství chloridu alkalického kovu. Účelem tohoto chloridu je vyvolat při senzibilizaci papíru tvorbu chloridu stříbrného společně s vrstvou albuminu a tento chlorid stříbrný přesně spolu s albuminem stříbra tvoří citlivou látku.
Dnes víme, že albumin byl vložen do nádob ze zinkových desek a v něm byly vznášeny listy speciálního papíru vynikající kvality a nízké hmotnosti, které chtěly připravit. List byl ponořen do této lázně, držel ji ve dvou protilehlých úhlech a pomalu se spouštěl dolů, aby se co nejvíce zabránilo tvorbě bublin; po minutě nebo dvou byl odstraněn a zavěšen do sucha. Obecně byly listy dvojitě bílkovinné, takže měly co nejlesklejší a nejhomogennější vrstvu.
Jakmile byl papír suchý, musel být saténován, aby se zvýšil lesk povrchu. Pokud by byl proces prováděn správně, získal by se albuminový papír s poměrně nepříjemným zápachem (hlavní charakteristika dobře zpracovaného papíru). Již bílkovinný papír byl zabalen do balíčků, které byly uloženy na suchém místě pro pozdější senzibilizaci. To bylo provedeno jeden nebo dva dny před jeho použitím, i když v polovině padesátých let 20. století (J.M. Reilly, 1960) bylo možné jej získat již senzibilizovaný a zabalený v některých komerčních prostorách.
Pro senzibilizaci byl použit 10% roztok dusičnanu stříbrného s destilovanou vodou; Následně byla směs nalita do porcelánového kbelíku a za vyzařování slabého umělého světla (plynová nebo olejová lampa, nikdy žárovka), byl albuminový list plaven na stříbrné lázni po dobu dvou nebo tří minut; nakonec to bylo usušeno stejným způsobem, jako když to byl albumin, ale teď v úplné tmě. Jakmile je papír suchý, byl na jednu nebo dvě minuty namočen v 5% roztoku kyseliny citronové a poté vysušen a vysušen mezi filtračním papírem. Jakmile byly listy suché, byly zabaleny pro pozdější použití nebo byly srolovány s proteinovou částí směrem ven, do válcovité struktury zabalené do papíru. Podobně byl senzibilizovaný papír uložen na suchém místě (M. Carey Lea, 1886).
K provedení fotografického tisku na tento typ papíru byly provedeny následující kroky:
a) Senzibilizovaný albuminový papír byl vystaven slunečnímu světlu při kontaktu s negativem, kterým mohlo být sklo s albuminovým substrátem, sklo s kollodiem nebo s želatinou.
b) Otisk byl opláchnut pod tekoucí vodou.
c) Bylo intonováno, obvykle roztokem chloridu zlata.
d) Opraveno thiosíranem sodným.
f) Nakonec byla promyta a umístěna na stojany pro sušení.
První albuminové tisky byly matného povrchu a lesklé povrchy se objevily v polovině padesátých let. Se zavedením stereoskopické fotografie a cartes de visite („vizitek“) měl albuminový papír největší rozmach (1850-1890).
Pro svou komercializaci byly tyto obrázky připevněny na tuhé pomocné podpěry a přichyceny škrobem, želatinou, arabskou gumou, dextrinem nebo albuminem (JM Reilly, op. Cit), a to jak z technických, tak z estetických důvodů, protože typ papíru použitého Fotografický tisk, jak již bylo řečeno, byl velmi tenký. Nepřipojené obrázky se někdy umisťovaly do alb a jindy se uchovávaly v balíčcích nebo obálkách, ve kterých se obvykle vyhýbaly nebo pokrčily, což je případ materiálu, který je předmětem této studie.
Tyto nenamontované albuminové výtisky byly kriticky zvlněné nebo zvrásněné kvůli změnám vlhkosti a teploty, které se pravděpodobně vyskytly v místě, kde byly uloženy před jejich příjezdem do INAH Photo Library, což také způsobilo zrychlené vyblednutí některých obrázků .
Ve skutečnosti byly problémy plynoucí z válcování albuminového papíru popsány v prvních příručkách pro zpracování tohoto typu fotografického papíru a také v jeho řešení, které spočívalo v upevnění výtisků na sekundární tuhé lepenkové podpěry, ačkoli toto řešení fungovalo pokud bylo zvlnění světlé (JM cit.).
Navíjení papíru je způsobeno změnami vlhkosti v prostředí, protože jeho absorpce je menší v albuminovém substrátu než v papírovém nosiči, což způsobuje bobtnání nosných vláken v důsledku rozdílu napětí.
Chemická a fyzikální stabilita tohoto fotografického procesu je velmi nízká, díky čemuž jsou snímky produkované touto technikou velmi náchylné ke zhoršení, a to jak v důsledku environmentálních, tak vnitřních faktorů daných charakteristikami albuminu a fotolytického stříbra obrazu produkovaného přímý tisk.
Ačkoli existují studie o faktorech, které mění životnost tohoto typu výtisků, které navrhují některé metody pro zpoždění zhoršování, neexistuje globální vize problému, který by umožňoval zachování fotografických výtisků vytvořených výše uvedenými procesy integrálním způsobem.
Knihovna fotografií INAH obsahuje sbírku přibližně 10 000 kusů na albuminovém papíře, z nichž všechny mají velkou hodnotu, zejména pokud jde o krajinu a portrét. Několik fotografií této sbírky je v pokročilém stavu zhoršení - navzdory stabilním podmínkám skladování -, pro které byl vytvořen program mechanických restaurátorských prací, který by umožnil záchranu těchto kusů a jejich šíření. Při mechanické obnově se používají přizpůsobené techniky používané při obnově dokumentů, které slouží k obnovení „integrity“ a fyzické kontinuity podpory, ačkoli pokud jde o zásah do podkladu nebo obrazu, čelí vážným problémům, protože použité techniky a materiály neodpovídají základním pravidlům regeneračního zásahu. Na druhou stranu, chemické metody nejsou použitelné u tohoto typu otisků, protože modifikují molekulární strukturu obrazotvorného stříbra (od fotolytického stříbra po vláknové vlákno) a mění tón, což je proces, který je nevratný.
Takto bylo provedeno následující:
a) Fotografický záznam originálních válcovaných dílů před zpracováním.
b) Fyzikální a chemická analýza struktury tiskovin albuminu.
c) Jakmile byla provedena analýza kusů, byly podrobeny metodě smáčení za studena, která by při zvyšování hmotnostního procenta vody ve struktuře každého kusu měla tendenci je odvíjet.
d) Pokračovali jsme v sušení a obnovení původní roviny fotografií pomocí papírenského lisu.
e) Nakonec byl každý upevněn na rigidní neutrální ph podporu, která pomáhá zachovat její původní strukturu, vyhýbá se pravděpodobným chemickým reakcím jak na primární podpoře, tak na obrázku (blednutí, skvrny atd.).
Je třeba poznamenat, že záchranné a konzervační úkoly sbírek fotografických obrazů jsou nezbytné k pochopení toho, že fotografie je v zásadě grafickou pamětí společnosti, národa, a nejen výsledkem fotochemického procesu nebo setkání s thanatos.
