Obraz na pergamenu ukřižovaného Krista, na který se odvoláme, představuje neznámá, která výzkum nebyl schopen rozluštit.
Není jasné, zda dílo původně patřilo nebo bylo součástí skladby jako dílo osvobozené od daně. Jediné, co můžeme říci, je, že to bylo vystřižené a přibité na dřevěný rám. Tento důležitý obraz patří k Museo de El Carmen a není podepsán jeho autorem, i když můžeme předpokládat, že původně byl.
Jelikož nebylo k dispozici dostatek informací a vzhledem k důležitosti této práce, vyvstala potřeba provést šetření, které nám nejen umožnilo umístit je v čase a prostoru, ale také znát techniky a materiály použité při jejich výrobě, aby nás vedly v restaurátorský zásah, protože práce je považována za atypickou. Chcete-li získat obecnou představu o původu malby na pergamenu, je třeba se vrátit do samého okamžiku, kdy byly knihy osvětleny nebo miniaturizovány.
Zdá se, že jeden z prvních zmínek v tomto ohledu nám to naznačuje Plinius ke konci 1. století našeho letopočtu ve své práci Naturalis Historia popisuje některé nádherné barevné ilustrace rostlinných druhů. Kvůli katastrofám, jako je ztráta Alexandrijské knihovny, existuje jen pár fragmentů ilustrací na papyru, které zobrazují události zarámované a v pořadí, a to takovým způsobem, že je můžeme porovnat se současnými komiksy. Po několik století si papyrusové svitky a kodexy na pergamenu navzájem konkurovaly, dokud se ve 4. století našeho letopočtu kodex nestal dominantní formou.
Nejběžnější ilustrací byl zarámovaný autoportrét, který zabíral pouze část dostupného prostoru. To se pomalu upravovalo, dokud to nezabralo celou stránku a stalo se prací osvobozenou od daně.
Manuel Toussaint ve své knize o koloniálním malířství v Mexiku nám říká: „Všeobecně uznávanou skutečností v dějinách umění je, že malba vděčí za velkou část svého vzestupu, stejně jako všechna umění, církvi.“ Abychom získali skutečnou perspektivu toho, jak se malba v křesťanském umění stala, je třeba mít na paměti rozsáhlou sbírku starověkých iluminovaných knih, které přetrvaly staletí. Tento bohatý úkol však nevznikl s křesťanským náboženstvím, ale spíše se musel přizpůsobit staré a prestižní tradici, a to nejen změnou technických aspektů, ale také přijetím nového stylu a kompozice scén, které se tak staly účinnými. narativní formy.
Náboženská malba na pergamenu dosahuje svého vrcholu ve Španělsku u katolických monarchů. S dobytím Nového Španělska byl tento umělecký projev zaveden do nového světa a postupně se spojil s domorodou kulturou. Po sedmnácté a osmnácté století tak lze potvrdit existenci osobnosti nového Španělska, což se odráží ve velkolepých dílech podepsaných umělci, kteří jsou proslulí jako díla rodiny Lagarto.
Ukřižovaný Kristus
Práce, která se nás týká, má nepravidelná měření v důsledku zmrzačení pergamenu a deformací způsobených jeho poškozením. Ukazuje jasný důkaz toho, že byl částečně připevněn k hrotovému dřevěnému rámu. Obraz dostává obecný název Kalvárie, protože obraz představuje ukřižování Krista a na úpatí kříže zobrazuje mohylu s lebkou. Proud krve tryská z pravého žebra obrazu a shromažďuje se v ciboriu. Pozadí malby je velmi tmavé, vysoké a kontrastuje s postavou. Při tom se používá struktura, přirozenou barvou je pergamen, který díky glazurám získá na pleti podobné tóny. Takto dosažená kompozice odhaluje velkou jednoduchost a krásu a je při svém zpracování spojena s technikou používanou v miniaturních malbách.
Téměř třetina díla se zdá být připevněna k rámu pomocí cvočků, zbytek se oddělil se ztrátami na břehu. To lze v zásadě připsat samotné povaze pergamenu, který při vystavení změnám teploty a vlhkosti podléhá deformacím s následným oddělením barvy.
Obrazová vrstva představovala nespočet trhlin odvozených z konstantní kontrakce vápna a expanze (mechanické práce) podpěry. V takto vytvořených záhybech a kvůli velmi tuhé pergamenu bylo hromadění prachu větší než ve zbytku práce. Kolem okrajů byly usazeniny rzi odvozené od cvočků. Stejně tak v obraze byly oblasti povrchní neprůhlednosti (omráčené) a chybějící polychromie. Obrazová vrstva Měl nažloutlý povrch, který neumožňoval viditelnost, a konečně stojí za zmínku špatný stav dřevěného rámu, úplně sežraného, který si vynutil jeho okamžité odstranění. Ze zaostávajících fragmentů byly odebrány vzorky barvy a pergamenu k identifikaci základních materiálů díla. Studie se speciálními světly a stereoskopickým zvětšovacím sklem naznačila, že z obrázku nebylo možné získat vzorky barev, protože obrazová vrstva v těchto oblastech sestávala pouze z glazur.
Výsledek laboratorních analýz, fotografické záznamy a kresby vytvořily soubor, který by umožňoval správnou diagnózu a léčbu díla. Na druhé straně můžeme na základě ikonografického, historického a technologického hodnocení potvrdit, že toto dílo odpovídá chrámu po ocas, charakteristickému pro sedmnácté století.
Podpůrným materiálem je kozí kůže. Jeho chemický stav je velmi zásaditý, jak lze předpokládat z ošetření, které pokožka podstoupí před přijetím barvy.
Testy rozpustnosti ukázaly, že vrstva barvy je náchylná k většině běžně používaných rozpouštědel. Lak obrazové vrstvy, v jehož složení je copal přítomen, není homogenní, protože v některých částech působí leskle a v jiných matně. Vzhledem k výše uvedenému bychom mohli shrnout podmínky a výzvy, které tato práce přináší, a to tak, že na jedné straně je pro její obnovení do roviny nutné ji navlhčit. Ale viděli jsme, že voda solubilizuje pigmenty, a proto by poškodila barvu. Podobně je nutné regenerovat pružnost pergamenu, ale ošetření je také vodné. Tváří v tvář této rozporuplné situaci se výzkum zaměřil na identifikaci vhodné metodiky pro její ochranu.
Výzva a nějaká věda
Z toho, co bylo uvedeno, bylo nutno vyloučit vodu v kapalné fázi. Prostřednictvím experimentálních testů s osvětlenými vzorky pergamenu bylo zjištěno, že práce byla několik týdnů podrobena kontrolovanému smáčení ve vzduchotěsné komoře a jejímu vystavení tlaku mezi dvěma sklenicemi. Tímto způsobem bylo získáno zotavení letadla. Poté bylo provedeno mechanické čištění povrchu a obrazová vrstva byla zafixována lepidlovým roztokem, který byl nanesen vzduchovým kartáčem.
Jakmile byla zajištěna polychromie, začalo se zpracováním práce zezadu. Výsledkem experimentální části provedené s fragmenty původního obrazu získaného z rámu bylo definitivní ošetření provedeno výhradně na zadní straně, kde byla práce podrobena aplikacím řešení regenerace pružnosti. Léčba trvala několik týdnů, poté bylo zjištěno, že podpora práce do značné míry obnovila původní stav.
Od této chvíle začalo hledání nejlepšího lepidla, které by pokrývalo také funkci slučitelnosti s prováděným ošetřením a umožnilo nám umístit další podpěru tkaniny. Je známo, že pergamen je hygroskopický materiál, to znamená, že se rozměrově mění v závislosti na změnách teploty a vlhkosti, proto se považovalo za nezbytné, aby byla práce fixována na vhodnou látku a poté byla napnutý na rámu.
Čištění polychromu umožnilo získat nádhernou kompozici, a to jak v nejchoulostivějších oblastech, tak v oblastech s nejvyšší hustotou pigmentu.
Aby dílo obnovilo svou zjevnou jednotu, bylo rozhodnuto použít japonský papír v oblastech s chybějícím pergamenem a navrstvením všech vrstev, které byly nezbytné k získání úrovně obrazu.
V barevných lagunách byla pro chromatickou reintegraci použita technika akvarelu a pro dokončení zásahu byla nanesena povrchová vrstva ochranného laku.
Závěrem
Skutečnost, že práce byla atypická, vedla k hledání jak vhodných materiálů, tak nejvhodnější metodiky pro její zpracování. Základem této práce byly zkušenosti z jiných zemí. Ty však musely být přizpůsobeny našim požadavkům. Jakmile byl tento cíl vyřešen, byla práce podrobena procesu obnovy.
Skutečnost, že bude dílo vystaveno, rozhodlo o formě montáže, která se po období pozorování ukázala jako účinná.
Výsledky byly nejen uspokojivé za to, že se podařilo zastavit zhoršování, ale zároveň byly vyjasněny velmi důležité estetické a historické hodnoty pro naši kulturu.
Nakonec musíme uznat, že ačkoliv získané výsledky nejsou všelékem, protože každá kulturní hodnota je jiná a léčba musí být přizpůsobena, bude tato zkušenost užitečná pro budoucí zásahy do historie samotné práce.
Zdroj: Mexico in Time No. 16 December 1996 - January 1997
