Dozvíte se o předchůdcích a příspěvcích mexické hudby k této formě univerzálního výrazu velkého významu.
Historie mexické koncertní hudby prošla v průběhu 20. století různými obdobími, estetickými proudy a hudebními styly. Začalo to romantickým obdobím mezi lety 1900 a 1920 a pokračovalo obdobím nacionalistické afirmace (1920-1950), které bylo zmírněno přítomností dalších současných hudebních proudů; Během druhé poloviny století se sbíhaly různé experimentální a avantgardní trendy (od roku 1960).
Produkce mexických skladatelů 20. století je nejhojnější v naší hudební historii a ukazuje velmi širokou škálu hudebních postupů, estetických návrhů a kompozičních zdrojů. Abychom shrnuli rozmanitost a pluralitu mexické koncertní hudby během 20. století, je vhodné zmínit tři historická období (1870-1910, 1910-1960 a 1960-2000).
Přechod: 1870-1910
Podle tradiční historické verze existují dva Mexiko: ten před revolucí a ten, který se z ní narodil. Některé nedávné historické studie však ukazují, že v několika ohledech se nová země začala objevovat před ozbrojeným konfliktem v roce 1910. Dlouhé historické období více než tří desetiletí, kterému dominoval Porfirio Díaz, bylo navzdory konfliktům a omylům etapou hospodářského, sociálního a kulturního rozvoje, který položil základy pro vznik moderního Mexika napojeného na další evropské a americké země. Toto mezinárodní otevření bylo základem kulturního a hudebního vývoje, který byl živen novými kosmopolitními tendencemi a začal překonávat setrvačnost stagnace.
Existuje několik historických náznaků, které ukazují, že koncertní hudba se začala měnit po roce 1870. Ačkoli romantické shromáždění a společenská místnost byly i nadále příznivým prostředím pro intimní hudbu a společenským vkusem pro scénickou hudbu (opera, zarzuela, opereta atd.) je vnímána postupná změna v tradicích skládání, předvádění a šíření hudby. V poslední čtvrtině 19. století se upevnila mexická pianistická tradice (jedna z nejstarších v Americe), rozvinula se orchestrální produkce a komorní hudba, lidová a populární hudba byla znovu začleněna do profesionální koncertní hudby a nový repertoár ambicióznější formou a žánrem (překonat tance a krátké kousky sálu). Skladatelé oslovili novou evropskou estetiku, aby obnovili své jazyky (francouzsky a německy), a bylo zahájeno nebo pokračovalo vytváření moderní hudební infrastruktury, která by později zazněla v divadlech, hudebních sálech, orchestrech, hudebních školách atd.
Mexický hudební nacionalismus vzešel ze sociálních a kulturních dopadů revoluce. V různých zemích Latinské Ameriky se skladatelé pustili do zkoumání národního stylu zhruba v polovině 19. století. Hledání národní identity v hudbě začalo romantickým domorodým hnutím v Peru, Argentině, Brazílii a Mexiku založeném na předhispánských symbolech atraktivních pro operu. Mexický skladatel Aniceto Ortega (1823-1875) premiéru své opery Guatimotzin v roce 1871, na libreto, které představuje Cuauhtémoc jako romantického hrdinu.
Na konci 19. a na počátku 20. století byl v Mexiku a jeho sesterských zemích již vnímán jasný hudební nacionalismus, ovlivněný evropskými nacionalistickými proudy. Tento romantický nacionalismus je výsledkem procesu „kreolizace“ nebo hudebního míšení ras mezi evropskými společenskými tanci (valčík, polka, mazurka atd.), Americkými lidovými žánry (habanera, tanec, píseň atd.) A začleněním místní hudební prvky vyjádřené dominantním evropským romantickým jazykem. Mezi nacionalistické romantické opery patří El rey poeta (1900) od Gustava E. Campy (1863-1934) a Atzimba (1901) od Ricarda Castra (1864-1907).
Estetické myšlenky romantických nacionalistických skladatelů představovaly hodnoty doby střední a vyšší třídy v souladu s ideály evropského romantismu (pozvedání hudby lidu na úroveň umění). Jednalo se o identifikaci a záchranu určitých prvků populární hudby a jejich pokrytí prostředky koncertní hudby. Četná salonní hudba publikovaná během druhé poloviny devatenáctého století obsahovala virtuózní aranžmá a verze (pro klavír a kytaru) slavných „národních afektů“ a „country tanců“, jimiž byla do koncertních sálů uváděna lidová hudba. koncertní a rodinný pokoj, vypadající reprezentativně pro střední třídy. Mezi mexickými skladateli devatenáctého století, kteří se podíleli na hledání národní hudby, jsou Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) a Ricardo Castro. Rosas se stal mezinárodně slavným svým valčíkem (Na vlnách, 1891)zatímco Elorduy, Villanueva a další pěstovali chutný mexický tanec, založený na synkopovaném rytmu kubánské kontradanze, původu habanery a danzónu.
Eklekticismus: 1910-1960
Pokud něco charakterizuje mexickou koncertní hudbu během prvních šesti desetiletí 20. století, pak je to eklekticismus, chápaný jako hledání přechodných řešení přesahujících extrémní polohy nebo směrem k jedinému estetickému směru. Hudební eklekticismus byl soutokem různých stylů a trendů používaných mexickými skladateli, těmi, kteří během své tvůrčí kariéry pěstovali více než jeden hudební styl nebo estetický proud. Mnoho skladatelů navíc hledalo svůj vlastní hudební styl hybridizací nebo stylistickým mícháním, založeným na různých estetických proudech, které asimilovali od evropské a americké hudby.
V tomto období si ceníme, že většina mexických skladatelů šla po eklektické cestě, která jim umožnila přistupovat k různým stylům kombinujícím národní nebo jiné hudební prvky. Hlavní trendy pěstované v období 1910-1960 byly, kromě nacionalistické, postromantické nebo novoromantické, impresionistické, expresionistické a neoklasické, kromě dalších výjimečných, jako je tzv mikrotonalismus.
Během první poloviny 20. století nebyla hudba a umění imunní vůči velkému vlivu nacionalismu, ideologické síly, která pomohla politické a sociální konsolidaci latinskoamerických zemí při hledání vlastní kulturní identity. Ačkoli hudební nacionalismus v Evropě kolem roku 1930 snížil svůj význam, v Latinské Americe pokračoval jako důležitý proud až do roku 1950. Porevoluční Mexiko upřednostňovalo rozvoj hudebního nacionalismu založeného na kulturní politice uplatňované mexickým státem ve všech zemích. Umění. Oficiální kulturní a vzdělávací instituce, ukotvené v nacionalistické estetice, podporovaly práci umělců a skladatelů a podporovaly konsolidaci moderní hudební infrastruktury založené na výuce a šíření.
The hudební nacionalismus Skládá se z asimilace nebo rekreace lidové populární hudby skladateli koncertní hudby, buď přímo, nebo nepřímo, zjevné nebo zahalené, explicitní nebo sublimované. Mexický hudební nacionalismus byl náchylný ke stylistickému míchání, což vysvětluje vznik dvou nacionalistických fází a různých hybridních stylů. The romantický nacionalismus, vedená Manuel M. Ponce (1882-1948) Během prvních dvou desetiletí století zdůrazňovala záchranu mexické písně jako základu národní hudby. Mezi skladateli, kteří takto sledovali Ponce, byli José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) a Estanislao Mejía (1882-1967). The domorodý nacionalismus měl jako svého nejpozoruhodnějšího vůdce Carlos Chávez (1899-1978) na další dvě desetiletí (1920 až 1940), Hnutí, které se snažilo znovu vytvořit pre-hispánskou hudbu pomocí domácí hudby té doby. Mezi mnoha skladateli této domorodé fáze najdeme Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) a takzvaná „skupina čtyř“, kterou tvoří Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982) ), Blas Galindo (1910-1993) a José Pablo Moncayo (1912-1958).
Mezi dvacátými a padesátými léty se objevily další hybridní nacionalistické styly jako např impresionistický nacionalismus, přítomný v určitých dílech Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) a Moncayo; the realistický a expresionistický nacionalismus José Pomara (1880-1961), Cháveze a Silvestra Revueltase (1899-1940), a až a Neoklasický nacionalismus praktikovaný Poncem, Chávezem, Miguelem Bernalem Jiménezem (1910-1956), Rodolfem Halffterem (1900-1987) a Carlosem Jiménezem Mabarakem (1916-1994). Na konci padesátých let došlo k jasnému vyčerpání různých verzí Mexický hudební nacionalismus, částečně díky otevření a hledání skladatelů směrem k novým kosmopolitním proudům, někteří z nich se vzdělávali ve Spojených státech a v poválečné Evropě.
Ačkoli v Latinské Americe převládal hudební nacionalismus až do 50. let, od počátku 20. století se objevily další hudební proudy, některé mimozemské a jiné blízké nacionalistické estetice. Někteří skladatelé byli přitahováni k hudební estetice protichůdné k nacionalismu, protože si uvědomovali, že nacionalistické styly je vedly po snadné cestě regionalistického výrazu a od nových mezinárodních trendů. Jedinečným případem v Mexiku je případ Julián Carrillo (1875-1965), jehož rozsáhlé hudební dílo přešlo od bezvadného germánského romantismu k mikrotonalismu (zvuky pod půl tónu) a jehož teorie Zvuk 13 získal mezinárodní slávu. Dalším zvláštním případem je případ Carlos Chavez, který po nadšení s nacionalismem strávil zbytek své kariéry skladatele praktikováním, výukou a šířením nejpokročilejších proudů kosmopolitní avantgardní hudby.
The (neo / post) romantismus To bylo úspěšné od počátku 20. století a bylo šťastným stylem mezi vkusem veřejnosti pro jeho tonální efektivitu a sentimentální evokaci, stejně jako mezi skladateli pro jeho univerzálnost směrem ke stylistickému míchání. Mezi prvními novoromantickými skladateli století (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón atd.) Byli někteří takovými po celý svůj život (Carrasco, Alfonso de Elías), jiní přestali být takovými později (Carrillo, Rolón) a někteří Hledali kombinaci tohoto stylu s dalšími kompozičními prostředky, ať už nacionalistickými, impresionistickými nebo neoklasicistními (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). Nový francouzský vliv impresionismu na začátku století (Ponce, Rolón, Gomezanda) zanechal hlubokou stopu v díle některých skladatelů (Moncayo, Contreras) až do 60. let. Něco podobného se stalo s dalšími dvěma proudy, které koexistovaly s předchozím: expresionismus (1920-1940), s hledáním výrazové intenzity nad formální rovnováhu (Pomar, Chávez, Revueltas) a neoklasicismus (1930-1950), s návratem ke klasickým formám a žánrům (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Všechny tyto proudy umožňovaly mexickým skladatelům období 1910-1960 experimentovat na cestách hudebního eklekticismu, dokud nedosáhli stylistické hybridity, která vedla ke koexistenci více identit, různých tváří naší mexické hudby.
Kontinuita a prasknutí: 1960-2000
Během druhé poloviny 20. století zaznamenala latinskoamerická koncertní hudba trendy kontinuity a ruptury, které vedly k rozmanitosti hudebních jazyků, stylů a estetiky v kompoziční praxi. Kromě plurality a rozkvětu různých proudů existuje také postupný trend ke kosmopolitismu ve velkých městech, otevřenější vlivům mezinárodních hudebních hnutí. V procesu asimilace „nové hudby“ z Evropy a Spojených států prošli nejprogresivnější latinskoameričtí skladatelé čtyři etapy při přijímání externích modelů: skvalitativní výběr, napodobování, rekreace a transformace (přivlastnění), podle sociálního prostředí a individuálních potřeb nebo preferencí. Někteří skladatelé si uvědomili, že mohou ze svých latinskoamerických zemí přispět ke kosmopolitním hudebním trendům.
Od roku 1960 se ve většině amerických zemí objevily nové hudební proudy experimentální povahy. Skladatelé, kteří se připojili k průlomovým trendům, brzy zjistili, že nebude snadné získat oficiální souhlas k publikování, předvádění a nahrávání jejich hudby, což přimělo některé latinskoamerické tvůrce, aby se usadili v Evropě, Spojených státech a Kanadě. Od sedmdesátých let se ale tato obtížná situace začala měnit Argentina, Brazílie, Chile, Mexiko a Venezuela, když skladatelé "nová hudba" Našli podporu mezinárodních organizací, založili národní sdružení, vytvořili laboratoře elektronické hudby, učili na hudebních školách a univerzitách a jejich hudba se začala šířit prostřednictvím festivalů, setkání a rozhlasových stanic. S těmito strategiemi se snížila izolace avantgardních skladatelů, kteří od nynějška mohli komunikovat a užívat si lepších podmínek pro vytváření a šíření takzvané současné hudby.
Zlom s nacionalistickými proudy začal v Mexiku koncem 50. let a vedl jej Carlos Chávez a Rodolfo Halffter. Generace roztržky vyprodukovala významné skladatele plurálních tendencí, které jsou dnes již „klasikou“ nové mexické hudby: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) a Manuel de Elías (1939). Nová generace spojila experimentální a špičková vyhledávání s tak důležitými tvůrci, jako jsou Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) a Daniel Catán (1949), mezi několika dalšími. Autoři narození v padesátých letech se nadále otevírali novým jazykům a estetice, ale se zjevnou tendencí k hybriditě s velmi rozmanitými hudebními proudy: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) a Roberto Morales (1958) , mezi nejvýznamnější.
Proudy a styly mexické hudby z období 1960–2000 jsou rozmanité a množné, kromě těch, které se rozešly s nacionalismem. Existuje několik skladatelů, kteří se mohou nacházet v jakémsi neonacionalismu kvůli tomu, že trvají na kultivaci stylů souvisejících s populární hudbou smíchaných s novými technikami: mezi nimi Mario Kuri Aldana (1931) a Leonardo Velázquez (1935). Někteří autoři přistoupili k novému neoklasicistnímu proudu, jako je tomu v případě Gutiérreze Herase, Ibarry a Catána. Ostatní skladatelé se přiklonili k trendu zvanému "Instrumental renaissance", který hledá nové expresivní možnosti s tradičními hudebními nástroji, jejichž nejdůležitějšími kultivátory jsou Mario Lavista a někteří z jeho učedníků (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962 atd.).
Existuje několik hudebních tvůrců, kteří se zabývají novými experimentálními proudy, například tzv „Nová složitost“ (hledání komplexní a konceptuální hudby), ve kterém vynikal Julio Estrada, stejně jako elektroakustická hudba a silný vliv hudební výpočty z osmdesátých let (Álvarez, Russek a Morales). V posledním desetiletí experimentují někteří skladatelé narození v 50. a 60. letech s hybridními trendy, které nově vytvářejí městskou populární hudbu a mexickou etnickou hudbu. Některá z těchto partitur mají neotonální rysy a přímé emoce, které dokázaly zaujmout široké publikum, daleko od avantgardních experimentů. Mezi nejdůslednější patří Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) a Víctor Rasgado (1956).
Tradice a obnova, pluralita a rozmanitost, eklekticismus a všestrannost, identita a mnohost, kontinuita a ruptura, hledání a experimentování: to jsou některá užitečná slova pro pochopení dlouhé hudební historie, která začala před více než sto lety a rozvinula hudební kreativitu Mexika až do dosažení privilegovaného místa mezi americkými zeměmi, stejně jako významného světového uznání v mnoha nahrávkách (národních i mezinárodních), které si díla našich skladatelů zaslouží, různé tváře mexické hudby 20. století.
Zdroj: México en el Tiempo č. 38 září / říjen 2000
